الصفحة الرئيسية / ثقافة وفن / أزمة المسرح عالمية ولكن لها وتائر مختلفة بحسب التجارب والثقافات
في حوار مع يمن برس المسرحي المغربى الدكتور سعيد الناجى
أزمة المسرح عالمية ولكن لها وتائر مختلفة بحسب التجارب والثقافات
الاربعاء, 13 ديسمبر, 2006 03:29:00 مساءً

النــــاجي
النــــاجي

يمن برس - خاص - حاوره : أحمد طايل - مصر

كان المسرح و ما يزال هو الرافد الاساسى و الرئيسى فى التعرف على الشعوب و الولوج الى عالمها اجتماعيا و سياسيا و اقتصاديا و ثقافيا و انسانيا – المسرح من المؤكد انه يحمل فى طياته الكثير و الكثير من القضايا و الاطروحات الخاصه بهذا الفن الجميل ...
لذا كان حوارنا هذا مع المسرحى المغربى / د . سعيد الناجى .... احد المهتمين بهذا العالم الرحب .. عالم المسرح العربى عامة و المغربى خاصة .




1-حدثنا عن بداياتك المسرحية ...كيف كانت ..وأهم المحطات بها؟
كانت البدايات طبيعية، خلال أواسط الثمانينات من القرن العشرين حين انخرطت في فرق مسرح الهواة بالمغرب، وتحديدا بفرقة "مسرح المختبر" التي اعتبرها أول مدرسة تربيت فيها مسرحيا وتفتح فيها نظري على البحث والتجريب. في اللحظة نفسها، كنت أتابع الدرس المسرحي الجامعي على يد الدكتور حسن المنيعي الذي أنجزت معه كل البحوث الجامعية في المسرح العربي من الماجيستير إلى دكتوراه الدولة. كان هذا الجمع بين المسرح ممارسة تمثيلا وإخراجا وبينه بحثا ودراسة اختيارا أساسيا في تجربتي، وما زلت أحافظ عليه بحرص شديد. أحيانا كان يبعدني البحث عن الممارسة قليلا، وأحيانا أخرى كان العكس، ولكن في كل الأحوال أعتبر أن المسرح هو نتيجة للقاء مثمر بين البحث في الفرجة وحقولها الثقافية والاجتماعية وبين الممارسة والاختبار على الخشبة. ولهذا كنت حريصا على الانضمام إلى فرقة المسرحي الراحل محمد الكغاط التي شكلت بالنسبة لي مدرسة أخرى للتكوين المسرحي الفعلي. كانت نتيجة هذه التجربة –وهي ما تزال في بدايتها على أية حال- عددا من الدراسات حول المسرح العربي في تقاطعه مع المسرح الغربي، وحول التجريب في المسرح، وحول علاقة المسرح بالمقدس في الثقافة العربية، إضافة إلى عدد من الكتب الأخرى حول المسرح المغربي، إضافة إلى عدد من المسرحيات سواء تأليفا أو إخراجا.


2-ماذا يعنى المسرح بالنسبة لك؟
كأنك تسألني: ما هو الشعر؟ وبالطبع لا أحد استطاع أن يعرف الشعر، كما لا أحد استطاع أن يعرف المسرح. ومن الضروري أن نتذكر أن الشعر هو أصل المسرح، وأن أول محاولة لتحديد شعرية المسرح كانت بالضرورة محاولة لتحديد نظرية الشعر كما وجدنا في كتاب فن الشعر لأرسطو. لهذا، يبدو أن تعريف المسرح بعيد المنال حتى لو ربطناه بالتصور الشخصي للمبدع. إن من شروط التعريف أن يكون جامعا، أي ملخصا لعدد من العناصر المتفق عليها ولو جزئيا. لهذا من الصعب أن أحدد ببساطة ماذا يعني المسرح بالنسبة لي. ولهذا لا نملك غير التعبير الاستعاري لكي نقترب من مفهوم معين للمسرح كأن نقول إن المسرح مكان يتفق المجتمع على رؤية نفسه فيه، فالمسرح اليوناني بدأ مكانا عاليا تظهر من خلاله الآلهة، وتطور ليصبح مكانا تنظر من خلاله الجماعة إلى نفسها. وبالعودة إلى تعريف بيتر بروك للمسرح، سنجده يحس باستحالة التعريف، فالمسرح هو مكان فارغ يقدم فيه ممثلون فرجة، ورغم ذلك توجد أمكنة فارغة كثيرة تقدم فيها فرجات ولا نسميها مسرح. المسرح في تقديري سباحة في الخرائط الرمزية والثقافية للمجتمع، سباحة تعتمد لغات متعددة مكتوبة ومرئية متنوعة.


3-حدثنا عن المسرح المغربى؟
شاسع هذا السؤال بشساعة المسرح المغربي في علاقته بالمسرح العربي. المسرح المغربي بشكله الحديث ظهر في عشرينات القرن العشرين، حين استقبل المغاربة المسرح الأوروبي وفرق المسرح العربي في المشرق. كانت توجد مسارح فرنسية تعرف المغاربة من خلالها أوليا على الفن المسرحي، ثم جاءت زيارة الفرق المسرحية المشرقية، وبهذا انخرط المغاربة في ممارسة المسرح. ومنذ ذلك الحين أصبح المسرح شكلا من أشكال التبادل الثقافي والفرجوي، ولكن هذا الشكل الحديث سبقته أشكال فرجوية غنية ومتعددة مثل فرجة الحلقة والبساط وسيد الكتفي وسلطان الطلبة وغيرها... إلى درجة أن النقد المسرحي فيما بعد طرح للسؤال طبيعة علاقة المسرح المغربي الحديث بأشكال الفرجة الأصلية هذه. وربما طرح هذا السؤال بنفس الحدة الذي طرح بها في المسرح المشرقي وبالتحديد بين مصر والشام من خلال موجة التفكير في تأصيل المسرح العربي والتساؤل عن وجود المسرح في الثقافة العربية أم لا. كانت مرحلة ما قبل استقلال المغرب (استقل المغرب سنة 1956) من أهم المراحل المسرحية إذ انخرط المسرح في المعركة من أجل التحرير حيث انتبهت حركة التحرير في المغرب إلى قدرة المسرح على تأطير الشعب وتحريضه، فكان المسرح أداة من أدوات النضال، وهذا ما جعله يندمج طبيعيا في الخريطة الثقافية في المغرب إلى درجة أن دعوات تأصيل المسرح الحادة والمتوترة في المشرق كانت هادئة في المغرب لأنه لماذا سنؤصل شكلا مسرحيا هو أصيل وطبيعي في المغرب.


4- وما هي مراحل المسرح المغربي الكبرى؟
طبيعي أن للمسرح المغربي مراحل، ولكن يمكن أن نختلف كثيرا حول تحديدها لأن كل تحقيب يطرح عددا من الإشكالات المنهجية والعملية. فالدكتور حسن المنيعي مثلا يقسم مراحل تأصيل المسرح في المغرب إلى ثلاثة، مرحلة ترجمة وتعريب، ومرحلة اقتباس وتأليف ثم مرحلة تأصيل وهي مراحل كما يمكن أن تلاحظ قد تنطبق على المسرح العربي برمته. أما إذا شئنا تحقيب المسرح المغربي تاريخيا، فيمكن أن نقول إنه عرف مرحلة أولى امتدت من ظهوره إلى الاستقلال وفيها كان المسرح يقوم بدور نضالي مهم في نفس اللحظة التي كان ينفتح فيها على اتجاهات المسرح العالمي، ثم مرحلة امتدت ما بعد الاستقلال(1956) وفيها امتلك نضجا ملحوظا حيث تكاثر التأليف المسرحي كما اتخذ المسرح بعدا تجريبيا واضحا، ويمكن أن نؤرخ لهذه المرحلة إذا أردنا تجاوز ربطها بالحدث السياسي المتمثل في الاستقلال بظهور فرقة المعمورة وهي فرقة وطنية للمسرح كانت أول فرقة مسرح احترافي متميز اشتغلت على امتداد زهاء ربع قرن من سنة 1952 إلى سنة 1975، وهي فرقة شكلت مدرسة حقيقية لصناعة الفرجة المسرحية بالمغرب، وشكلت محورا مهما من محاور مسرح الهواة بالمغرب وفيها تخرج رموز المسرح المغربي مثل الطيب الصديقي والطيب العلج ومحمد الكغاط وادريس التادلي وعبد الصمد دينية وغيرهم كثير. والمرحلة الأخيرة تبدأ من أواسط ثمانينات القرن العشرين وتميزت بخاصيات عديدة من أهمها بروز دينامية التكوين المسرحي من خلال الجامعة والمعهد العالي للفن المسرحي، ثم تجربة استفادة المسرح من المال العمومي عبر دعم وزارة الثقافة المغربية. وقد تميزت هذه المرحلة بوفود أجيال شابة ومتفتحة إلى حقل المسرح، و هي الأجيال التي تصنع الآن وجها متجددا للمسرح المغربي.


4 وإذن أنت تقترح ثلاث مراحل كبرى للمسرح المغربي منذ بدايته خلال القرن العشرين؟
كل تحقيب يضمر حدين، فهو من جهة، يقربنا من فهم تاريخية الظاهرة المسرحية، ومن جهة أخرى، قد يحصرها في تصورات ناقصة ومراحل لا تعبر عن تطورها الحقيقي. لهذا، فإن هذا التحقيب إجرائي لا غير، لأن تاريخ المسرح المغربي يضم مراحل متعددة تختلف باختلاف المعيار المتخذ للتحقيب نفسه. إن تاريخ الفرجة لا يقتصر فقط على اللحظة التي بدأ المغاربة يمارسون فيها مسرحا بالطريقة الإيطالية، ومن ثمة لا يمكننا أن نلغي تاريخا طويلا من الفرجات التي لا تختلف كثيرا عن المسرح. لهذا أحترز دوما من فعل التحقيب، وأخاف أن يفهم بمنطق كمي، خاصة في مجال المسرح العربي بالخصوص الذي يمر من أزمة يعرفها الجميع.


5 بخصوص هذه الأزمة، أين تكمن؟ هل هي أزمة نصوص أم لها أسباب أخرى؟
أزمة المسرح الآن مركبة، تتعلق بجانب الإبداع وبجوانب أخرى مثل الإنتاج والتوزيع، وهي فوق هذا أزمة وضع ثقافي عالمي ينعتونه الآن بزمن العولمة. فأزمة المسرح هي عالمية الآن ولكن لها وتائر مختلفة بحسب التجارب والثقافات، فأزمة المسرح كما يقع الحديث عنها في أوروبا ليست هي أزمة المسرح في أمريكا اللاتينية. وحتى المسرح العربي يعرف وتائر مختلفة إلى أبعد غاية إذ من غير الصائب بتاتا أن نضع في سلة واحدة المسرح في الشام والمسرح في الخليج والمسرح في مصر ثم المسرح في المغرب العربي على وتائره المتعددة. ولهذا، من الصعب الآن الحديث عن أزمة واحدة في المسرح العربي لأن هذا المسرح هو مسارح، وأزمته هي أزمات. نعم هناك قواسم مشتركة مثل أزمة الإنتاج المسرحي في العالم العربي إذ نجد الثروات تتراكم في مناطق من العالم العربي ليس فيها إنتاج مسرحي كبير، كما أن انخراط المؤسسات الرسمية في دعم المسرح يقع بوتائر مختلفة ومقابل شحنات مختلفة من هامش الحرية للمسرحي العربي.


6. إذن هناك اختلاف في وتائر أزمة المسرح في العالم العربي رغم أننا نسلم بأنه مسرح عربي واحد؟
التسليم بوحدة المسرح العربي فيها نظر، ففي مناطق من العالم العربي نجد أزمة المسرح تتمثل في غياب هامش الحرية السياسي والثقافي للمبدع، ناهيك عن غياب خيال مسرحي خلاق، وفي مناطق أخرى نجد أزمة المسرح تكمن في الإسفاف والابتذال والخضوع لمنطق السوق، وفي مناطق أخرى نجد الأزمة تكمن في غياب سوق للإنتاج والتوزيع المسرحي مما ينعكس على المهن المسرحية بما فيها الكتابة المسرحية التي أشرت إليها في سؤالك. وأعتقد أن من أهم أزمات المسرح العربي الآن هي أزمة التواصل، فما يقع في المسرح بالمشرق لا يصل إلى المغرب والعكس صحيح، وهذا ما يفسح المجال لغياب الحوار وغياب الاعتراف كذلك بتحولات المسرح العربي رغم بروز تضاريس إبداعية جديدة فيه. فمن اللازم الآن أن نعترف بخصوصية الحساسية المسرحية الجديدة في الخليج سواء على صعيد الكتابة أو على صعيد الفرق والتنظيمات، كما لا يمكن إنكار التجليات الجديدة للمسرح في المغرب العربي. ولكي نصل إلى معرفة المسارح العربية الجديدة علينا أن نبذل جهدا كبيرا من أجل تسهيل سبل التواصل بين المسرحيين العرب.


7- إذن ليس هناك أزمة نص مسرحي؟
أقول إنه لا يمكننا أن نحصر أزمة المسرح العربي في أزمة النص فقط، بل أكاد أقول إن حدة هذه الأزمة خفتت بفضل بروز مؤلفين جدد، وبفضل انفتاح المسرح العربي على التراث الثقافي العربي الذي يشكل خزانا من النصوص ورأسمالا رمزيا حقيقيا.


8-هل الاتكاء على التراث أصبح سمة هذا الزمن المسرحي؟
الاعتماد على التراث كان منذ بداية المسرح العربي الحديث مع تجربة مارون النقاش على الأقل. لنتذكر أن ثاني مسرحية قدمها النقاش بعد مسرحية البخيل هي مسرحية "أبو حسن المغفل" المستلهمة من أجواء وقصص ألف ليلة وليلة، كما أن رواد الكتابة المسرحية في العالم العربي مثل يعقوب صنوع ونجيب حداد وجرجي زيدان وخليل اليازجي وغيرهم نهلوا مواضيع مسرحياتهم من الثرات. وإذن فالعودة إلى التراث واستلهام مواده كان مسارا طبيعيا لترسيخ الكتابة المسرحية في العالم العربي. ولكن الحديث عن التراث بطريقة إشكالية بدأ مع موجة تأصيل المسرح التي أطلقها يوسف إدريس في مصر وانتشرت في العالم العربي في النصف الثاني من القرن العشرين. هنا بدأ الحديث عن التراث كجسر من جسور تأصيل المسرح الذي تم الحسم في عدم انتمائه إلى الثقافة العربية وفي غربته التامة عنها، وهنا بدأ المشكل، أي بدأ التعامل مع هذه القضية بوعي تأصيلي مخالف لمسار الرواد الذين اتخذوه سبيلا من سبل الإبداع.


9- هل يمكن اعتبار العودة إلى التراث نوعا من الهروب من مواجهة الواقع؟
لا ، بل بالعكس، العودة إلى التراث في المسرح العربي كانت بهدف ربط المسرح بأصوله الثقافية من جهة، وبهدف التعبير الاستعاري على الواقع وعلى تقاطعاته السياسية. إن عودة عز الدين المدني لثورة الزنج مثلا كانت بغاية الكشف عن علاقات السلطة بالشعوب وعن الإكراهات السياسية التي كان يعاني منها العالم العربي. ربما يمكننا أن نرى في اتخاذ التراث ذريعة من هذا النوع نوعا من الهروب من المواجهة التي يفرضها ويقود إليها التعبير المباشر، وما يمكن أن يخلقه من احتقان. ولكن في كل الحالات كان التراث تعبيرا استعاريا جميلا على الواقع العربي المأزوم.


10- إذن العودة إلى التراث كانت بغايات سياسية، هل يوجد لدينا مسرح سياسى قادر على تجسيد واقعنا بكل أمانه؟
نعم كانت من بين غايات استلهام التراث التعبير السياسي إضافة إلى غايات أخرى لا نستطيع التوقف عند جلها في هذا الحوار، ومن بينها غايات ثقافية وجمالية محضة. إن المسرح العربي مسرح سياسي بامتياز، وهذا أمر طبيعي بالنظر إلى طبيعة المرحلة التي ظهر فيها، وطبيعة المنطقة التي ظهر فيها وهي منطقة غليان سياسي، وطبيعة الأحداث السياسية كبرى التي شهدها القرن العشرين وما تلاه، والتي لم يكن بالإمكان أن تترك المبدع سواء في المسرح أو في غيره بعيدا عن قضايا المجتمع وتطلعاته الطبيعية والمشروعة. ولهذا تجد أن خطاب المسرح العربي هو خطاب سياسي واضح.


11...وما علاقة المسرح بالسياسة من وجهه نظرك؟
لا يمكن تصور مسرح بدون سياسة، فمنذ الأزمنة القديمة إلى الآن كان المسرح ظاهرة اجتماعية، أي أنه تجمع شعبي يشكل ظاهرة اجتماعية وسياسية تفرض وجودها في المدينة، لهذا كان دائما مثار قلق بالنسبة للأنظمة السياسية التي تنظر إليه بعين الريبة لأن له قدرة كبيرة على توجيه الناس. وفي الأزمنة الحديثة أصبح المسرح فوق هذا صناعة لها بنياتها الإنتاجية وسوق توزيعها تتقاطع فيها موجات العرض والطلب، ومن هنا أصبح المسرح قطاعا إنتاجيا يدخل في صلب اهتمامات تدبير الشأن العام، أي أنه أصبح مجالا للمقاربة السياسية خاصة في الأنظمة الديمقراطية التي تفتح الباب للناخبين كي ينتخبوا من يرونه حقيقا بتدبير الشأن العام. ففي أوروبا مثلا، يقع المسرح في صلب اهتمامات الأحزاب التي تتناوب على السلطة، وفي غالب الأحيان تقع مواجهات بين فناني المسرح وتمثيلياتهم النقابية وبين الحكومات بمقارباتها السياسية والاقتصادية لهذا القطاع. وإذن فالمسرح له علاقة وطيدة مع السياسة ولكن هذا لا يلغي جانبه الجمالي والإبداعي، والأهم من هذا كله أن لا نسقط باسم علاقة المسرح بالسياسة في ممارسة مسرح يعتمد الشعارات السياسية والخطب والتحريض وغيرها من الجوانب التي تضعف الجانب الجمالي والإبداعي. وأعتقد أن المسرح العربي قضى ردحا من الزمن في الارتهان بالشعارات السياسية والقومية أكثر من الاهتمام بتطوير لغاته المرئية والمكتوبة، وجمالياته السينوغرافية والدراماتورجية.


12- ولكن المسرح للعرض وليس للنشر، وهذه مقولة تتردد دائما ...هل ترى أن النصوص المسرحية الحقيقية تجد فرصتها إلى الطريقين؟
هذه مقولة مأثورة غالبا ما كان يقصد منها ربط المسرح بجانبه الفرجوي وتعطيل علاقته بالأدب، وهي ما تزال لحد الآن تثير تفكير فلاسفة المسرح ومفكريه. لا يمكن بطبيعة الحال نفي طابع المقروئية عن النص المسرحي، فهو نص مقروء، وخلال قراءته تلك تصاحبه عملية تخيل معينة لأجواء العرض المسرحي، فنادرا ما نقرأ نصا مسرحيا دون أن نتخيل أجواءه وفضاءاته وممثليه وديكوراته، ومن ثمة فقراءة النص ليست قراءة بريئة، إنها قراءة ماكرة تقود القارئ إلى أن يلبس جبة المخرج المسرحي أو جبة المتفرج على الأقل. ومن جهة أخرى، النص المسرحي عنصر من عناصر صناعة مسرحية كبيرة هي صناعة الفرجة، وتقديمه على الخشبة هو إحدى ممكنات تقديمه وقراءته في الآن نفسه. ولهذا لا يمكن أن نحسم الأمر بسهولة ونتخذ موقفا مع هذا الجانب أو ذاك. يعد شكسبير من أكثر المؤلفين قراءة وتقديما لأعماله في الآن نفسه. وأعتقد أن هذه القضية تطرح بنوع من الحدة في المسرح العربي حين تكاثرت كتابة نصوص تعتمد في حواراتها على اللغة العامية مما يخلق نوعا من الصعوبة في القراءة وفي التلقي. وأعتقد كذلك أن ضعف نسبة القراءة في العالم العربي يزيد من حدة طرح هذه القضية، فإذا كنا مجتمعا غير قارئ، فكيف يمكن النهوض بنشر النص المسرحي وقراءته وهو يتطلب جهدا أكبر للقراءة؟ وفي الحقيقة فالنصوص المسرحية التي تتضمن شحنة كبيرة من الخيال ومن الأدبية التي لا تتعارض مطلقا مع قابلية الإنجاز على الخشبة تتمتع بحياتين، حياة بين القراء، وحياة على خشبات المسارح.


13- لماذا ينصرف الجمهور الآن عن المسرح، هل العرض هو السبب...أم الدعاية ...أم آليه التسويق؟ بعبارة أخرى، كيف ترى الفجوة بين المسرح وجمهوره؟
هذه قضية تشغل بال المسرحيين في أغلب مناطق المعمور بسبب تطور أنظمة التواصل وقنوات الإرسال. في نهاية القرن التاسع عشر، وبعد ظهور السينما انتشر الخوف من فقدان المسرح لجمهوره، ولكنه كان خوفا في غير محله لأن السينما كانت تعتمد هي الأخرى على التجمع وعلى استقطاب جمهورها الخاص بها، بل إن السينما قد تكون ساهمت في حفاظ المسرح على جمهوره. ولكن الآن لدينا متغيرات جوهرية تتمثل أساسا في بروز التلفزة التي تدخل كافة البيوت وتقدم فرجات متنوعة مما يهدد حقيقة الفنون التي تعتمد على حضور الجمهور بكثافة بما فيها السينما. إن تطور أنظمة الإرسال الرقمي عبر الشبكات يجعل من الصعب الآن تصور مسرح يحج إليه جمهور غفير حتى في البلدان ذات الأعراف المسرحية العريقة مثل أوروبا، فما بالك في العالم العربي الذي تنخره الأمية من جهة، ويهمل فيه المسرح ويترك لحاله دون دعم أو تأهيل. والمهم في تقديري هو مقاربة هذه القضية بنوع من المرونة، فليس من صالحنا أن نحكم بالتعارض المطلق بين التلفزة ومنتجاتها وبين المسرح بقدر ما ينبغي أن نعتبر التلفزة التي تمتلك انتشارا واسعا وسيلة لدعم المسرح واستقطاب الجمهور إليه. إننا نلاحظ مثلا أنه في فرنسا، وهي تمتلك تقليدا مسرحيا عريقا، تتخذ التلفزة الآن أداة لإنعاش المسرح من خلال الإشهار لمنتوجاته والإخبار عن جديده وتقديم أخبار نجومه، أي تصبح التلفزة آلية للتسويق المسرحي، وبالتالي يستطيع المسرح أن يحافظ على جذوته. إن وضعية المسرح في المجتمعات الحديثة، أي مجتمعات المعرفة والتواصل هي وضعية صعبة في كل الأحوال، وأعتقد أن المجهودات التي يجب بذلها على صعيد المسرح العربي هي جبارة لأنها تتعلق أولا بترسيخ بنيات للتداول المسرحي من جهة ومواجهة زحف شبكات التواصل التلفزي والرقمي وانتشارها الواسع.


14. دعني أعود إلى مفهوم المسرح العربي الذي شككت في انسجامه قبل قليل. تتكلم عن مواجهة المسرح العربي لأنظمة تكنولوجيا التواصل، ولكن هل يوجد مسرح عربي الآن بعد تلك السنوات الطويلة منذ بدايته في مصر وسوريا ولبنان ثم انتشاره في كل البلدان العربية؟
هذا سؤال مهم رغم أنه قد لا يرضي كثيرا ممن يدافعون عن أطروحة وجود مسرح عربي موحد. وبعيدا عن محاولة رفض هذه الأطروحة يحق لنا أن نتساءل الآن بعد مرور أكثر من قرن على ممارسة العرب للمسرح بمفهومه الحديث عن إمكانية الحديث عن "مسرح عربي" بصيغة المفرد هذه، وهي الصيغة التي أقيم عليها خطاب التأصيل كما تعلم. وإلى أي حد يمكن الحديث عن مسارح عربية متعددة خاصة بعد أن أصبحت اللغات العامية تحتل حيزا مهما من تداولات المسرح في العالم العربي؟ وفي تقديري توجد ثلاثة مناطق مسرحية في العالم العربي لكل منها خصوصيتها، المنطقة الأولى وهي المنطقة التقليدية التي ظهر فيها المسرح وهي الشام ومصر التي تعرف تبادلات مسرحية تاريخية طبيعية، ثم منطقة المغرب العربي التي تعرف وتائر مسرحية متعددة خاصة من حيث التجربة الجزائرية التي عرفت مسرحا عموميا من خلال تدخل القطاع العام ونظام التعاونيات المسرحية، ومن حيث التجربة المغربية التي كان المسرح فيها مستقلا وما يزال عن الدولة. والمنطقة الثالثة وهي منطقة الخليج التي بدأت تظهر فيها تجارب تثير الاهتمام إن على صعيد الفرق أو الكتابات المسرحية المختلفة. طبيعي أن يبقى المسرح العربي موجودا بفضل عدد من القواسم المشتركة خاصة قاسم اللغة والتاريخ المشترك، ولكن علينا أن نعترف بالاختلافات الموجودة في تجاربه إلى درجة الحديث عن مسارح مختلفة، سواء من حيث بنيات الإنتاج أو من حيث بنيات التوزيع أو من حيث المنجزات والمقاربات المختلفة لبنيات التخييل وجمالياتها.



15 ولكن ما هي السمات التي تجدها مختلفة في المسرح العربي عن المسرح العالمي أم أننا نكرر نفس المشهد ولكن بلسان عربي فقط؟
وهل "المسرح العالمي موحد" حتى يكون المسرح العربي مختلفا عنه؟ أعتقد أننا ضيعنا وقتا طويلا في البحث عن خصوصية ما للمسرح العربي، فكل مسرح ينتج خصوصيته المتعلقة به، سواء من حيث التخييل ولغاته، أو من حيث اللغة، أو من حيث المرجعيات الثقافية التي تسند كل مسرح على حدة. للمسرح العربي تجربة خاصة به، فيها من المختلف بقدر ما فيها من المؤتلف، وطبيعي أن هذا المسرح عاش تجربة تثاقف كبيرة مع المسارح العالمية ومع مدارسها واتجاهاتها. وبدل التساؤل عن خصوصية هذا المسرح، ينبغي البحث في منجزاته وفي شعريته، وفي لغاته ومقترحاته الجمالية، آنذاك يمكن أن نضع يدنا على عدد من العناصر التي تميزه دون ضرورة العودة إلى معيار "المسرح العالمي".



14 المسرح العربي اتخذ التجريب مسلكا للبحث عن خصوصيته؟
المسرح العربي اتخذ التجريب لأنه كان أسلوبا لتنويع الاقتراحات الجمالية من أجل التواصل مع الجمهور من جهة ولأجل ترسيخ شكل التعبير المسرحي في بنيات التعبير الفني العربي. كانت أواسط القرن العشرين مرحلة غليان سياسي، والتجريب كان الأسلوب الأنجع للانخراط مسرحيا في المرحلة. والإنجازات التجريبية في المسرح العربي تساير منجزات المسرح العالمي وتحاذيها، ولم تكن يوما للحاق بركب المسرح العالمي أو للبحث عن خصوصية المسرح العربي. لقد صدر خطاب الخصوصية عن النقد المسرحي وليس عن الإبداع المسرحي وهنا المصيبة. وحتى حين نقول إن المسرح العالمي يمتلك تقليدا عريقا يعود إلى الفن الخامس قبل الميلاد لا يملكه المسرح العربي فهذه مقولة فيها نظر لأن نظرية المسرح العالمي الحديثة، والتي تتحكم في الإنتاج المسرحي الآن هي وليدة القرن التاسع عشر، أي أنها نظرية مسرحية تفتقت في أعقاب عصر الأنوار وانطلاق زمن الحداثة. وإذن، وفي تقديري ليس هناك فارق زمني كبير بين بداية المسرح العربي وبين تشكل نظرية المسرح الغربي الحالية. دليل هذا ان خطاب التأصيل لم يكتسي نفس الحدة في السينما مثلا لأن العرب تعاطوا للسينما في نفس لحظة ظهورها في أوروبا خلال نهاية القرن التاسع عشر. ولا أعتقد أن المسرح مختلف في هذا الجانب، فقد بدأنا نتعاطى للمسرح في نفس لحظة تخلقه وتشكله الجديد في أواسط القرن التاسع عشر في أوروبا. ولهذا أعتقد أنه علينا أن نعيد النظر في كثير من مسلماتنا حول المسرح العربي وحول التجريب والتأصيل وغيرها من القضايا المسرحية التي استهلكت منا وقتا وجهدا ثمينين.



15- بخصوص علاقة المسرح العربي المسرح العالمي، نلاحظ أن مسرح العبث كان وما يزال من الاختيارات التجريبية المهمة في المسرح العربي، وما يزال يهيمن على كثير من المسرحيات الآن، فلماذا هذا الارتباط، وهل يصلح مسرح العبث كمدرسة آنية تعبر بجلاء عن أحوال العالم العربي الراهنة؟
منذ أكثر من عشر سنوات، تبدو النغمة العبثية متداولة كثيرا في المسرح العربي سواء في المغرب أو المشرق. وطبيعي أن هذا الإقبال جاء بعد تعرف المسرح العربي على اتجاه العبث وتداول جمالياته كما وقع على سبيل المثال في مسرحية "يا طلع الشجرة" لتوفيق الحكيم. يمكننا بسهولة أن نقول إن عودة العبث في المسرح العربي ترجع إلى عبثية الحياة العربية الحالية، وإلى واقع التذمر من الانحطاط السياسي والاجتماعي الذي يستفحل في المنطقة العربية. وإذا كان هذا صحيحا، فإنه من الضروري أن ننتبه كذلك إلى انفتاح جماليات العبث وعدم ارتهانها بنظرية صارمة للتطبيق، وفتحها لإمكانيات كبيرة من التخييل، ولهذا ما يزال العبث مهيمنا على التداولات المسرحية في العالم، لأن الإقبال على النظريات المسرحية قد خفت كثيرا، وأصبحنا في زمن أسميه "زمن نهاية النظريات المسرحية". لقد أصبحت الحياة المعاصرة عبثية إلى درجة كبيرة، والاختلالات التي تسمم أمن العالم الآن، وما يلفها من اعتداءات صارخة على حق الشعوب في الحياة والأمن والاستقرار باسم احترام قوانين المنتظم الدولي أصبحت بادية للعيان بل وصارخة. ولهذا فمسرح العبث يملك ما يكفي من الفلسفة والعمق للتعبير عن هذه الاختلالات. ومن جهة أخرى، تعاني حرية التفكير والتعبير في العالم العربي من الأمرين، وما تزال بعض المجالات محرمة أو مراقبة مثل مواضيع السياسة والدين والجنس، ويصعب التطرق إليها بحرية في أشكال التعبير الفني. ونعلم مؤخرا أنه تم منع عرض مسرحية "خمسون" لجليلة بكار وفاضل الجعايبي في تونس بعد أن لاقت إقبالا كبيرا في باريس. ألا ترى معي أن حياتنا أصبحت أكثر عبثية من العبث نفسه؟



16- لنتكلم عن النقد المسرحي الذي يعاني من حالة قصور شديدة لأن نقاد المسرح صاروا كتابه ومخرجوه أصبحوا معدوه؟
ليس هناك تعريف دقيق للناقد المسرحي وبالتالي لا يمكن قصر النقد المسرحي على النقاد دون غيرهم من المهتمين بالمسرح. على الأقل علمنا تاريخ المسرح أن من أهم النقاد كتاب المسرحي ومخرجوه والمشتغلون بمهنه المختلفة، فالنصوص النقدية التي تركها برشت وأرطو وغروتوفسكي وموليير وغيرهم كانت مهمة جدا. ولهذا يصعب علينا أن نحدد بدقة من له الحق في ممارسة النقد المسرحي، كما أن هناك تداخلا كبيرا بين المهن المسرحية. بالنسبة لي أعتبر أنه مهم جدا أن يكتب الكتاب والمخرجون في النقد المسرحي لأن هذا يطلعنا على أراء المبدعين والممارسين، كما أنه مهم أن يتجاوز النقاد خطوط النقد للانخراط في المسرح كتابة وإخراجا وغيرها فهذا يمنح للنقد مشروعية معرفة المسرح من داخل مهاراته الإبداعية. ومن جهة أخرى، اعتبر أن عددا من المهارات المسرحية تتوقف بالضرورة على مهارة نقدية.



16- كنت قد أفردت لهذه الرؤية حيزا في كتابك "قلق المسرح العربي"؟
نعم، إذ أعتقد أن الإخراج المسرحي يتوقف بالضرورة على رؤية نقدية معينة للنص المسرحي وللغات التي يمكن أن تنقله للخشبة. إن المخرج المسرحي يقدم تأويلا معينا للنص، ومن ثمة فهو ناقد في الأصل يشتغل على المتن المكتوب ويقطعه ويتدخل في مبناه الحكائي والجمالي والفكري. والدراماتورجيا هي كذلك وظيفة نقدية بامتياز بكل مفاهيمها المختلفة، حيث يتوقف الدراماتورج عند معاني النص المسرحي، ويعيد النظر من خلال ذلك في بنية النص وقابليته للإنجاز على الخشبة. وحتى التأليف المسرحي يتوقف على رؤية نقدية، إذ لا أتصور كاتبا للمسرح لا يتوغل في طرق وأساليب بناء الدراما وبناء الشخصيات والأحداث وإمكانيات تطورها ونموها. فالنقد مبثوت في كل تفاصيل الظاهرة المسرحية، حتى في تلقيها واستقبالها من طرف الجمهور. وإذن فالتفكير النقدي واقع في أصل الظاهرة المسرحية، وعلينا أن نتذكر أن مارون النقاش الذي افتتح تاريخ المسرح العربي الحديث، وقبل أن يقدم مسرحيته "البخيل" ألقى خطبة ضمن فيها رؤيته للمسرح، وهي خطبة نقدية بامتياز تطرق فيها إلى تصوره لتفاصيل المسرح كتابة وإخراجا وتمثيلا.



17 ورغم ذلك يستمر الحديث عن أزمة النقد المسرحي؟
لا أطمئن لخطاب التأزيم الذي يسود خطاباتنا عن الفنون وأشكال التعبير الأدبي. وإن كانت توجد أزمة في النقد المسرحي العربي فهي أزمة مرتبطة بالمآل الذي تجده الخطابات النقدية، أي هل ينجح النقد في توجيه الممارسة المسرحية وإضاءة الطريق لها. وبعبارة أخرى، فالأزمة هي أزمة تواصل، أي هل ينصت المبدع المسرحي لصوت النقد المسرحي؟ هل رسخنا تقليدا يقضي بالتفاعل بين النقد والإبداع في المسرح، أم ما يزال كل واحد يعيش في جزيرته الإبداعية وحيدا، حيث لا ينصت المخرجون للنقد، ولا يساهم المؤلفون فيه، ولا ينتبه الممثلون إلى أهميته وهكذا دواليك. إننا هنا بصدد أزمة تفاعل بين أطراف العملية المسرحية، وهي أزمة يتحمل مسؤوليتها رجال المسرح كما تتحملها المؤسسات مثل المسارح والفرق والتعاونيات والمهرجانات وغيرها. ونحن نلاحظ أنه غالبا ما يتم الترحيب بالنقد المسرحي حين يتعلق الأمر بالمدح وبالثناء، وحين يكون النقد صارما غير محابي فمآله الإهمال. ويسري هذا على عدد كبير من الفرق والمبدعين والمؤسسات والمهرجانات والمنابر المسرحية. وإذن علينا أن نعترف بأن الأزمة تكمن في تعاملنا مع النقد المسرحي وفي قدرتنا على قبول اقتراحاته، مما يجعله عاجزا عن توجيه المسرح وعن توجيه الجمهور إليه.



18- ربما يعود هذا الأمر إلى أن المسرح ليس واسع الانتشار مثل السينما مثلا ؟
لا يمكن للمسرح أن يكون مثل السينما. المسرح فن مرهق كثيرا وصناعته صعبة ومركبة، إضافة أنه فن مكلف كثيرا ويحتاج إلى تمويل أضخم من السينما. إن انتقال شريط السينما بين المهرجانات يحمله المخرج وبعض أفراد الطاقم ليس هو انتقال فرقة مسرحية بممثليها وتقنييها، وبديكورها ولوازمها. والمسرح ليس مثل السينما لأنه لا يزور الجمهور في منزله، ولكنه يستدعي الجمهور إلى فضائه المقدس. ولهذا فهو فن نبيل له طقوسه الخاصة، وشعائره المتميزة. لهذا كل من يهجر المسرح إلى السينما أو التلفزة تراه بعد ردح من الزمن يحن إلى المسرح ويعود إليه بحثا عن طقوسه النبيلة والعميقة.


19- ما هي بعض المسرحيات التي وفرت لك الإحساس بطقوسية المسرح هذه؟
مسرحيات كثيرة شاهدتها، أذكر مسرحيات لتوم ستومبارد ومسرحيات العبث ومسرحيات للفرنسي فيليب آفرون، ومسرحيات عبد القادرعلولة في الجزائر ومسرحيات مسرح اليوم بالمغرب. هناك عدد كثير من المسرحيات ولا أستطيع سرد جميعها.


20-ومن كتاب المسرح عربيا وعالميا ؟
كتاب كثيرون، ولكن لا بد لي أن أذكر توفيق الحكيم من مصر، وسعد الله ونوس من سوريا، ومحمد تيمد ومحمد قاوتي من المغرب، وعبد الرحمان المناعي من قطر. وعالميا اللائحة مفتوحة من الكتاب الجدد في فرنسا مرورا بشكسبير ووصولا إلى روائع سوفوكل

.
21- كلمة توجهها للمسرحيين العرب؟
أعتقد أنه ما يزال أمامنا طريق طويل من أجل أن نحقق جسورا دائمة للتواصل بين المسرحيين العرب مفكرين ونقادا وفرقا ومؤسسات مسرحية. فأغلب تواصلاتنا تتوقف عند حضور مهرجانات مسرحية موسمية تنعقد وتنتهي بدون ترسيخ بنيات دائمة للتواصل وتبادل الخبرات، خاصة بين المشرق والمغرب. وحتى هذه المهرجانات، غالبا ما تسقط في نوع من الروتين وتكرار الأسماء والتجارب. لهذا، علينا أن نكون أكثر دينامية وإبداعا في التواصل والشراكة بين المسرحيين العرب. وكل عام والمسرح العربي بخير.





-------------------------------------



نبذه عن السيره الثقافيه و العلميه
للدكتور سعيد الناجى

البريد الالكترونى : [email protected]
دكتوراه دولة فى المسرح العربى
استاذ باحث بالمدرسه العليا للاساتذه بفاس . المغرب
استاذ بوحده الدكتوراه فى المسرح بكليه الاداب بفاس
رئيس شعبه اللغه العربيه بالمدرسه العليا للاساتذه بفاس
عضو الجمعيه الدوليه لنقاد المسرح
عضو الجمعيه المغربيه للادب العام و المقارن
عضو المجلس المركزى للنقابه الوطنيه لمحترفى المسرح



* صدر لـــه
1. المسرحيات
* رأيت كل شىء عن ملحمه جلجامش ,دار ما بعد الحداثه , فاس 2004
2.الكتب
*مسرح المغاربه , فاس 2005
*قلق المسرح العربى , وزاره الثقافه المغربيه , فاس 2004
*المسرح المغربى خرائط التجريب , دار النشر المغربيه البيضاء 2003
*التجريب فى المسرح , دار النشر المغربيه البيضاء 1998


للمزيد من التفاصيل والاخبار تابعوا صفحتنا على الفيس بوك

اقرأ ايضاً :





شارك الخبر أصدقاءك:

لندك ان جوجل بلس أضافة للمفضلة طباعة الخبر
2677
لا تدع الأخبار تفوتك، أحصل على آخر الأخبار على بريدك:

تعليقات حول الخبر
  • الغرض من خدمة التعليقات هي إيضاح وجهات النظر المختلفة فنرجو إلتزام الموضوعية والجدية في التعليق
  • "التعليقات تمثل أصحابها" ، فالرجاء عدم الإساءة للكاتب أو للأشخاص أو للمقدسات أو مهاجمة الأديان أو الذات الالهية. والابتعاد عن التحريض الطائفي والعنصري والشتائم.


 
 
حمل تطبيقاتنا على جهازك أو هاتف الذكي وتابع معنا آخر الأخبار والمستجدات
 
 
 
كاريكاتيرات
 
 
فيديو
 



 

[ الكتابات والآراء تعبر عن رأي أصحابها ولا تمثل في أي حال من الأحوال عن رأي إدارة يمن برس ]  -  جميع الحقوق محفوظة لـ يمن برس 2006 - 2018 ©